![\"_DSC0018\"](\"http:\/\/mco-asbl.be\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/DSC0018.jpg\")
II est peu commun de nos jours d’installer un orgue de grande taille dans un lieu de culte. En effet, on ne r\u00e9ussit pas toujours \u00e0 int\u00e9grer le d\u00e9pouillement de la liturgie visant une plus grande authenticit\u00e9 des rites et le d\u00e9sir d’ouverture \u00e0 toutes les activit\u00e9s humaines y compris le domaine artistique. Par ailleurs, le co\u00fbt d’un grand orgue peut soulever l\u00e9gitimement bien des questions d’opportunit\u00e9.<\/p>\n
Ces difficult\u00e9s furent r\u00e9solues au Chant d’Oiseau en donnant \u00e0 l’Orgue une triple vocation : la liturgie sans nul doute, mais aussi l’enseignement de la musique (les acad\u00e9mies de la Commune de Woluwe-Saint-Pierre) et l’organisation de concerts de haut niveau (asbl \u00ab Musique au Chant d’Oiseau \u00bb<\/em>).<\/p>\n Un tel accord a permis de concentrer les moyens disponibles pour cr\u00e9er un instrument qu’aucune partie n’aurait pu envisager isol\u00e9ment.<\/p>\n Cette gestation trop rare n’a pu conna\u00eetre un terme heureux que gr\u00e2ce \u00e0 l’\u00e9l\u00e9vation de pens\u00e9e et au d\u00e9vouement de quelques amis du Chant d’Oiseau. Puissent-ils savourer la musique qui en fera d\u00e9sormais vibrer les vo\u00fbtes et se reconna\u00eetre dans tout applaudissement qui la saluera.<\/p>\n L’Orgue du Chant d’Oiseau compte assur\u00e9ment parmi les plus grands instruments modernes que poss\u00e8de l’Europe. Ce colosse de pr\u00e8s de 15 tonnes et de 14,5m de hauteur est dot\u00e9 d’une puissance \u00e9tonnante (94 dB) qui lui vaut dans le milieu musical professionnel le surnom d’ \u00ab Orgue du diable \u00bb<\/em>.<\/p>\n Sa r\u00e9alisation a \u00e9t\u00e9 confi\u00e9e au facteur allemand Detlef-Kleuker de Bielefeld apr\u00e8s adjudication internationale et a occup\u00e9 35 techniciens hautement qualifi\u00e9s pendant deux ans. En amont de cette remarquable \u00e9quipe, deux sp\u00e9cialistes fran\u00e7ais ont collabor\u00e9 avec l’organiste Jean Guillou pour la conception musicale et l’architecte Jean Marot pour l’esth\u00e9tique du buffet.<\/p>\n Avant que d\u00e9bute toute \u00e9tude, des coups de revolver durent \u00eatre tir\u00e9s dans l’\u00e9glise afin de mesurer, sous le contr\u00f4le d’une \u00e9quipe universitaire, les param\u00e8tres acoustiques de cet immense vaisseau (98 m de longueur pour un volume de 22000 m\u00e8tres cubes).<\/p>\n Une premi\u00e8re phase de construction a eu lieu en Allemagne o\u00f9 l’Orgue a \u00e9t\u00e9 partiellement mont\u00e9, test\u00e9 m\u00e9caniquement, puis d\u00e9mont\u00e9 et exp\u00e9di\u00e9 vers la Belgique. L’\u00e9glise s’est alors transform\u00e9e en un v\u00e9ritable chantier pendant plus de trois mois, \u00e0 l’issue duquel un autre mois fut consacr\u00e9 uniquement \u00e0 l’accord et \u00e0 l’harmonisation des quelques quatre mille tuyaux install\u00e9s.<\/p>\n Les rudes conditions climatiques auxquelles est soumis un orgue dans une \u00e9glise se sont vues artificiellement compliqu\u00e9es par l’implantation et la radicalisation des techniques de chauffage. Le syst\u00e8me \u00e0 air puls\u00e9, presque g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 actuellement, combine les trois principaux pr\u00e9dateurs possibles: \u00e9carts de temp\u00e9rature tr\u00e8s brutaux, d\u00e9placement rapide de particules poussi\u00e9reuses et dess\u00e8chement de l’air. Ces facteurs ont des cons\u00e9quences d\u00e9sastreuses au niveau des sommiers : durcissement et rupture des membranes en peau, d\u00e9formation et fendillement des \u00e9l\u00e9ments en bois. On peut d\u00e8s lors comprendre que les probl\u00e8mes d’\u00e9tanch\u00e9it\u00e9 soient devenus de v\u00e9ritables cauchemars pour les facteurs d’Orgues d’aujourd’hui.<\/p>\n Pour pallier \u00e0 ces inconv\u00e9nients, le constructeur Detlef Kleuker a fait appel \u00e0 une technologie tr\u00e8s r\u00e9cente issue de la recherche spatiale pour les besoins de laquelle de nouveaux mat\u00e9riaux pouvant r\u00e9sister aux sollicitations thermiques les plus intenses ont \u00e9t\u00e9 \u00e9labor\u00e9s. Il en est r\u00e9sult\u00e9 des traitements de produits organiques de synth\u00e8se compress\u00e9s \u00e0 tr\u00e8s haute temp\u00e9rature. En dotant ses ateliers de telles presses thermochimiques, la firme Detlef Kleuker a ouvert la voie vers une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration d’instruments d’une fiabilit\u00e9 remarquable. Le bronze et des mati\u00e8res sp\u00e9cialement \u00e9labor\u00e9es ont \u00e9galement remplac\u00e9 certains \u00e9l\u00e9ments traditionnellement en bois.<\/p>\n Un tel progr\u00e8s dans la mati\u00e8re m\u00eame de la machine-orgue, ne pouvait \u00eatre satisfaisant sans une avance technologique au moins \u00e9gale au niveau de sa m\u00e9canique.<\/p>\n En effet, pour faire parler un tuyau, il faut ouvrir une soupape lib\u00e9rant de l’air sous pression. Le m\u00e9canisme qui transmet la commande depuis le doigt de l’organiste jusqu’\u00e0 la soupape s’appelle traction. Au d\u00e9but de ce si\u00e8cle est apparue la traction pneumatique, bouleversant la s\u00e9culaire tradition de la traction m\u00e9canique. Bien qu’elle permette \u00e0 l’organiste de jouer sans effort, la traction pneumatique fut vite abandonn\u00e9e parce que d’une r\u00e9ponse trop lente et d’une fiabilit\u00e9 m\u00e9diocre. Elle fut suivie ensuite par la traction \u00e9lectro-pneumatique att\u00e9nuant les inconv\u00e9nients de la pr\u00e9c\u00e9dente mais pr\u00e9sentant un handicap \u00e9quivalent: la rupture dans le contr\u00f4le que l’organiste doit pouvoir exercer naturellement sur l’ordre musical v\u00e9hicul\u00e9 vers la soupape. D\u00e8s lors, la traction m\u00e9canique est revenue \u00e0 l’honneur, bien que parfois lourde \u00e0 manipuler dans le cas de tr\u00e8s grands instruments.<\/p>\n Au Chant d’Oiseau, un syst\u00e8me comptant 215 \u00e9lectro-aimants a \u00e9t\u00e9 install\u00e9 sur le parcours de la m\u00e9canique afin que l’organiste ne sente aucune diff\u00e9rence de toucher entre l’ouverture d’une ou de plusieurs soupapes. La coordination de ce syst\u00e8me est assur\u00e9e par un circuit \u00e9lectronique coupl\u00e9 \u00e0 un tableau de contr\u00f4le permettant de tester chacune des fonctions.<\/p>\n L’Orgue peut se comparer \u00e0 un orchestre. Le jeu subtil des couleurs sonores s’obtient par savant m\u00e9lange entre les divers instruments qu’il faut tant\u00f4t faire parler, tant\u00f4t faire taire. Ainsi chaque jeu d’orgue doit pouvoir \u00e0 tout moment \u00eatre appel\u00e9 \u00e0 s’ouvrir ou \u00e0 se fermer instantan\u00e9ment. Le registre qui r\u00e9alise cette fonction est une plaque perfor\u00e9e dispos\u00e9e en dessous de tous les tuyaux appartenant \u00e0 un m\u00e9mo jeu. Selon sa position, les trous correspondent ou non aux ouvertures du sommier et l’air peut ou ne peut pas passer: ainsi l’ensemble des tuyaux de ce jeu pourra parler ou sera muet. Pour remplir cette tache avec rapidit\u00e9 et silence, 71 moteurs sp\u00e9cialement con\u00e7us sont command\u00e9s par un groupe de relais tout aussi rapides et silencieux. Le tout est raccord\u00e9 \u00e0 un r\u00e9seau de huit m\u00e9moires \u00e9lectroniques programmables (combinaisons Setzer) et \u00e0 un syst\u00e8me de crescendo en dix \u00e9tapes ajustables par un tableau de fiches.<\/p>\n Le probl\u00e8me esth\u00e9tique d’un orgue est tr\u00e8s particulier quand on le compare \u00e0 ceux pos\u00e9s \u00e0 d’autres types de manufactures. Pour ce qui est du piano par exemple, chaque instrument de fabrication diff\u00e9rente pr\u00e9sentera sans doute une personnalit\u00e9 propre mais sans grande influence sur le r\u00e9pertoire exploitable : tous les pianos pourront faire chanter toutes les musiques \u00e9crites pour cet instrument.<\/p>\n II n’en va pas de m\u00eame pour l’orgue. Un orgue con\u00e7u dans l’esth\u00e9tique d’une \u00e9poque et d’une r\u00e9gion ne pourra bien souvent servir que la musique \u00e9crite dans ce contexte particulier. L’organiste se trouve donc cloisonn\u00e9 dans un univers sonore \u00e0 g\u00e9om\u00e9trie variable suivant l’instrument auquel il s’assied. Au d\u00e9but de ce si\u00e8cle, la pr\u00e9occupation nouvelle de jouer aussi des musiques d’\u00e9poques ant\u00e9rieures a suscit\u00e9 une g\u00e9n\u00e9ration d’instruments dits \u00ab n\u00e9o-classiques \u00bb<\/em> qui pr\u00e9tendaient faire une synth\u00e8se des tendances les plus repr\u00e9sentatives. L’inconv\u00e9nient de cette conception est de d\u00e9truire tout \u00e0 fait l’unit\u00e9 esth\u00e9tique de l’orgue et d’en faire un instrument hybride sous pr\u00e9texte d’y vouloir jouer toutes les musiques. Une des cons\u00e9quences de cette tendance est que, depuis le d\u00e9but du si\u00e8cle, la facture d’orgues a cess\u00e9 d’\u00e9voluer. Actuellement, les instruments neufs sont tous con\u00e7us selon l’une ou l’autre tradition ancestrale mais l’orgue contemporain n’existe pas. Certains organistes s’accommodent fort bien de cette situation, d’autres moins nombreux, sont partis en guerre contre cette carence et cet immobilisme.<\/p>\n Parmi ces derniers, Jean Guillou (c\u00e9l\u00e8bre titulaire de Saint-Eustache \u00e0 Paris) a publi\u00e9 en 1978 chez Buchet-Chastel \u00ab L’orgue, souvenir et avenir \u00bb<\/em>, dans lequel il expose ses nouvelles conceptions en la mati\u00e8re. Au lieu de rassembler dans un seul et m\u00eame instrument des jeux d’esth\u00e9tiques diff\u00e9rentes, il donne \u00e0 chaque jeu individuellement une valeur soliste caract\u00e9ris\u00e9e et les r\u00e9partit sur un grand nombre de plans sonores pour en augmenter les possibilit\u00e9s combinatoires. Par un savant calcul de r\u00e9sultantes harmoniques, une importance particuli\u00e8re est donn\u00e9e aux sons graves: le plus bas d’entre eux se situ\u00e9 \u00e0 une fr\u00e9quence de 15 Hz, aux limites extr\u00eames de ce que l’oreille humaine peut percevoir.<\/p>\n Il eut \u00e9t\u00e9 peu logique de pr\u00e9senter un tel instrument dans une architecture conventionnelle. Bien qu’un atelier de facture d’orgues assume la construction du meuble contenant l’instrument (le buffet), il peut arriver dans des cas particuliers que l’on fasse appel \u00e0 un architecte.<\/p>\n La r\u00e9alisation spectaculaire de l’orgue de l’Alpe d’Huez dont la conception musicale est due \u00e0 Jean Guillou, avec la collaboration de Jean Marol (architecte \u00e0 Vichy) et de la manufacture d’orgues Detlef Kleuker a \u00e9t\u00e9 l’oeuvre d’une \u00e9quipe qui a su profiter de son exp\u00e9rience pour r\u00e9aliser le superbe instrument du Chant d’Oiseau.<\/p>\n Pour rappeler le nom du quartier et tout en sauvegardant la rosace honorant Notre-Dame des gr\u00e2ces, en fa\u00e7ade de l’\u00e9difice, Jean Marol a repr\u00e9sent\u00e9 deux oiseaux en parade nuptiale dans des boiseries aux tons contrast\u00e9s : celui de gauche est en fr\u00eane, celui de droite en acajou.<\/p>\n L’emplacement habituel d’un grand orgue est soit la tribune, soit le jub\u00e9, plut\u00f4t rarement \u00e0 m\u00eame le sol, comme c’est le cas au Chant d’Oiseau. Ceci permet \u00e0 de grands ensembles (choeurs et orchestres symphoniques) de se grouper autour de l’organiste et offre au public le spectacle du musicien, traditionnellement cach\u00e9 et dont la technique est des plus \u00e9tonnante pour les yeux.<\/p>\n Les trompettes, plac\u00e9es en chamade (\u00e0 l’horizontale, selon la tradition de leur origine espagnole), donnent un relief particulier \u00e0 cet ensemble, tant sur le plan visuel que sur le plan sonore.<\/p>\n L’orgue \u00e0 jouer toutes les musiques n’existe pas ! Les efforts qui tendent \u00e0 rendre un instrument polyvalent aboutissent toujours \u00e0 un r\u00e9sultat qui peut tout au plus \u00eatre honorable dans beaucoup de litt\u00e9ratures mais dont une tendance se d\u00e9gage in\u00e9vitablement parmi les autres. Au Chant d’Oiseau, le spectre des musiques qu’il est possible de jouer semble beaucoup plus \u00e9tendu que celui des instruments de conception n\u00e9o-classique. Ceci est d\u00fb au fait que chaque jeu individuellement a \u00e9t\u00e9 travaill\u00e9 pour donner \u00e0 la fois de la rondeur et de la clart\u00e9. N\u00e9anmoins, le r\u00e9pertoire ant\u00e9rieur au dix-huiti\u00e8me si\u00e8cle risque de poser des probl\u00e8mes dans la mesure o\u00f9 les organistes orient\u00e9s plus particuli\u00e8rement vers ce r\u00e9pertoire sont en g\u00e9n\u00e9ral tr\u00e8s scrupuleux quant \u00e0 l’authenticit\u00e9 de la reconstitution sur base des connaissances musicologiques actuelles. Dans une telle optique, seul le r\u00e9pertoire du vingti\u00e8me si\u00e8cle pourrait donner une r\u00e9elle satisfaction. A l’inverse, les interpr\u00e8tes qui estiment que leur r\u00f4le consiste \u00e0 recr\u00e9er une oeuvre sous un \u00e9clairage plus personnel peuvent parfaitement exploiter tout le r\u00e9pertoire, J.S. Bach y compris, \u00e0 condition de s’adapter \u00e0 une nouvelle technique de registration et de faire table rase de tous les r\u00e9flexes traditionnels en la mati\u00e8re. Toutefois, la musique fran\u00e7aise de la fin du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle \u00e0 nos jours, reste le cr\u00e9neau privil\u00e9gi\u00e9 pour lequel l’orgue donnera le meilleur de lui-m\u00eame.<\/p>\n Les fonds, bien qu’ils soient proportionnellement peu nombreux, prennent du fait de leurs tailles tr\u00e8s larges beaucoup de place dans l’espace sonore. On a souvent tendance \u00e0 \u00ab registrer gros \u00bb<\/em> sans s’en apercevoir depuis la console. Le gemshorn du r\u00e9cit n’est pas un jeu gamb\u00e9 comme on s’y attend mais bien un principal tr\u00e8s consistant. Par cons\u00e9quent, l’unda maris perdra son effet ondulatoire en le m\u00e9langeant avec le pr\u00e9c\u00e9dent. Seul le bourdon fournira une association heureuse avec l’unda maris pouvant s’apparenter au \u00ab Schwebung \u00bb<\/em>.<\/p>\n Les anches du positif ont essentiellement une fonction soliste. Leur int\u00e9gration \u00e0 des ensembles est \u00e0 d\u00e9conseiller. Par contre, un m\u00e9lange extr\u00eamement int\u00e9ressant est obtenu entre la ranquette de 16′ et l’aliquot dont les r\u00e9sultantes correspondent. Au grand orgue, la trompette de 8′ est relativement douce tandis que le clairon 4′ – 16′ d\u00e9veloppe une puissance nettement sup\u00e9rieure. La division de ce dernier a \u00e9t\u00e9 con\u00e7ue de telle mani\u00e8re que la partie grave en 4′ corresponde \u00e0 l’\u00e9tendue du p\u00e9dalier (do,-soli). Vient ensuite un intervalle interm\u00e9diaire en 8′ puis le dessus en 16′ \u00e0 partir du do. Les autres anches ne r\u00e9servent aucune surprise particuli\u00e8re et s’inscrivent dans la grande tradition symphonique fran\u00e7aise.<\/p>\n Les mixtures, elles, r\u00e9servent des surprises dans la mesure o\u00f9 la plupart d’entre elles poss\u00e8dent des r\u00e9sultantes graves. Ainsi, en s’\u00e9paississant vers l’aigu, le plein jeu progressif du r\u00e9cit atteint une r\u00e9sultante de 32′. De m\u00eame, au grand orgue, la grosse mixture donne une r\u00e9sultante de 16′ mais contient \u00e9galement une grosse tierce. L’autre mixture est bas\u00e9e sur le 8′. L’aliquot IV est un sesquialter de 16′ prolong\u00e9 d’une neuvi\u00e8me et d’une quinzi\u00e8me (sur base de do, sol, mi, r\u00e93, si). La cymbale est tr\u00e8s aig\u00fce (4′). Le th\u00e9orbe III contient une tierce, une septi\u00e8me et une neuvi\u00e8me; sa r\u00e9sultante est de 32′. De m\u00eame que le plein jeu progressif, il ne s’int\u00e9grera que dans de grands ensembles sauf pour l’obtention d’effets sp\u00e9ciaux. L’aliquot, lui, ne servira que pour de semblables effets. Les cornets descendent jusqu’au do grave en perdant toutefois leurs premiers rangs. Il est \u00e0 remarquer que les combinaisons entre les divers rangs du cornet harmonique (solo) permettent d’obtenir des changements de timbre \u00e9tonnants.<\/p>\n Le principe qui consiste \u00e0 consid\u00e9rer chaque clavier comme une unit\u00e9 ind\u00e9pendante est totalement inapplicable au Chant d’Oiseau. Vu l’\u00e9talement de ses 46 jeux sur cinq claviers (en comptant le p\u00e9dalier), l’utilisation intensive des accouplements est d’une importance capitale.<\/p>\n Cette composition permet ainsi une combinatoire beaucoup plus \u00e9lev\u00e9e d’opposition de timbres mais complique \u00e9norm\u00e9ment la recherche d’ensembles homog\u00e8nes, sp\u00e9cialement dans la litt\u00e9rature baroque dont les principes de registration sont contradictoires. Il est pourtant parfaitement possible d’obtenir un \u00e9quilibre sans la traditionnelle construction pyramidale 8′, 4′, 2′, mixtures. La r\u00e9gistration n\u00b0 1 (p. 20-21) donne l’exemple d’un grand plenum bas\u00e9 sur le 16′. On peut aussi construire un plenum sur base du 8′ (n\u00b0 2) permettant un dialogue avec un second plan sonore (III) ind\u00e9pendant. Si on souhaite une p\u00e9dale ind\u00e9pendante, on peut r\u00e9server le r\u00e9cit \u00e0 cette t\u00e2che soit dans le cas d’une p\u00e9dale ayant une simple fonction de basse (n\u00b0 3), soit dans le cas d’un cantus firmus (n\u00b0 4). Quelques registrations de trios (n\u00b0 5 et 6) et de chorals (n\u00b0 7 \u00e0 9) sont cit\u00e9es \u00e0 titre d’exemple.<\/p>\n Dans la litt\u00e9rature des dix-neuvi\u00e8me et vingti\u00e8me si\u00e8cles, les probl\u00e8mes sont beaucoup moins d\u00e9licats. Pour la musique fran\u00e7aise, le demi grand choeur (n\u00b0 10) avec ses trois plans sonores GPR-PR-R peut \u00eatre facilement obtenu gr\u00e2ce \u00e0 l’accouplement solo-positif qui donnera a ce dernier toute la consistance n\u00e9cessaire pour servir de plan interm\u00e9diaire entre le r\u00e9cit et le grand orgue. Pour constituer des ensembles de fonds tr\u00e8s riches, il ne faut pas n\u00e9cessairement accumuler trop de jeux. Les tailles sont tellement grandes que l’on atteint rapidement la saturation. Un ensemble de fonds doux (n\u00b0 11) ne tol\u00e8re pas la grosse fl\u00fbte ouverte de 16′ \u00e0 la p\u00e9dale, utilisable seulement \u00e0 partir de registrations d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s consistantes (n\u00b0 12).<\/p>\n Le sch\u00e9ma montre la disposition des diff\u00e9rents sommiers \u00e0 l’int\u00e9rieur du buffet. La lecture permet de comprendre que la p\u00e9dale, r\u00e9cit et le solo, qui ont tous trois une tr\u00e8s forte pr\u00e9sence dans l’\u00e9glise, sont relativement mal per\u00e7us depuis la console. Un minimum d’exp\u00e9rience vient rapidement \u00e0 bout de cet inconv\u00e9nient.<\/p>\n Les manuels s’\u00e9tendent jusqu’au Do6 et le p\u00e9dalier jusqu’au Sol3. La registration est command\u00e9e \u00e0 partir de pistons \u00e9lectromagn\u00e9tiques raccord\u00e9s \u00e0 un combinateur de 8 m\u00e9moires. Celles-ci sont accessibles soit manuellement sous le clavier de GO, soit avec le pied droit. Les commandes de tirasses sont \u00e9galement reprises aux pieds mais pas les accouplements entre manuels. L’annulateur agit sur le crescendo g\u00e9n\u00e9ral (t\u00e9moin allum\u00e9 = annulateur en fonction). Les diff\u00e9rentes \u00e9tapes du crescendo g\u00e9n\u00e9ral sont affich\u00e9es au-dessus du clavier de solo par un indicateur num\u00e9rique lumineux. Gr\u00e2ce au tableau de fiches situ\u00e9 dans un local technique \u00e0 l’int\u00e9rieur m\u00eame de l’instrument, derri\u00e8re la console, toute exp\u00e9rience de crescendo est possible. Les 60 fonctions disponibles sont c\u00e2bl\u00e9es et peuvent \u00eatre distribu\u00e9es \u00e0 volont\u00e9 sur un tableau \u00e0 10 x 10 entr\u00e9es : dix niveaux de crescendo pouvant recevoir chacun dix fonctions.<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Le Grand Orgue de l\u2019\u00c9glise Notre-Dame du Chant d\u2019Oiseau II est peu commun de nos jours d’installer un orgue de grande taille dans un lieu de culte. 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Un instrument r\u00e9volutionnaire habill\u00e9 d’une sculpture contemporaine<\/h3>\n
Quelques notions plus techniques \u00e0 l’usage des organistes<\/h3>\n
Un certain nombre de particularit\u00e9s des registres m\u00e9rite incontestablement d’\u00eatre mentionn\u00e9 :<\/strong><\/h6>\n